Cumartesi günü, havalar sıcaktan soğuğa geçiş eğiliminde, zaman zaman gelen sağanaklar soğuk havaya koyu bir ton ekliyor. Cumartesi; her zaman keyif için yaptığınız sakin yürüyüş eylemlerini askıya alma günü. İstanbul’un kullandığınız o güzel aygıtlarını sadece pragmatik gerekçelerle kullanma zamanı. Şehir hatları, sahil yürüyüşü, raylı sistemler, dar caddelerde vitrin seyretmeler ve yeme-içme mekânları hafta sonları sadece saf bir gerekliliğin aparatları. -Eğer kalabalık, kaos, güç, hız ve kakafoniden zevk alan fütürizm yanlısıysanız başka- Ama bu metnin yazarı için sadece gerekliliğin zorunlu aygıtları. Muhtemelen hafta içi günlerine mesainin hükmettiği çoğunluk için de aynı durum söz konusu.

Yakınlarda bir Cumartesi’yi 18. İstanbul Bienali’nin bir ayağına ayırdım. Kakafonik bir vapur yolculuğundan sonra Karaköy iskelesine indim. Planım Kemankeş Caddesi’nin başından sonuna önüme denk gelen sergi alanlarının tümünü gezmek, Beyoğlu ve Meclis-i Mebusan ayaklarına daha sonra vakit ayırmaktı. Yaptığım tek plan bu.

Sergi gezmeden önce yapılabilecek başka planlar da var elbet:

• Sanatçı biyografilerini incelemek,
• İşleri hakkında metinleri okumak,
• Türlü platformlardan sergiler hakkında yorumları okumak vb.

Ancak bu planları yaparken kendinize daha sergiyi gezmeden sözcükler, imgeler, görseller, ön yargılar, dedikodular üzerinden simgesel bir ağ örecek ve mekândaki görsel temasla edinebileceğiniz yeniliğin zevkini düşürmüş olacaksınız. Yorumcularla benzer bir tecrübeniz olduktan sonra sergi sadece okuduklarınızın bir delili halini almış olacaktır.

Sergiyi gezmeden önce yapılması gereken hazırlıklardan biri zihinsel hazırlıktır. Bienal gibi organizasyonlarda birbirinden farklı “materyaller,” “şekiller,” “anlamlar,” “teknikler” her ne kadar mekânla ve bir takım teorik metinlerle birbirine bağlantı oluşturacak şekilde bütünlüğü dayatsa da aslında her bir eser bağımsızdır ve her bir eserin sizinle birlikte başka bir hikâyeye zemin oluşturma olasılığı yüksektir. Bu hikâyenin içinde sadece eserin kendisi değil, eserin içinde bulunduğu mekân ve mekânda yaşadıklarınızın payı da vardır.

Son dönemlerde İstanbul Bienali’nin karar vericileri bunun farkında. Sergilenen işlerle birlikte “mekân” olgusunu izleyici, kent, toplum, miras ve eser arasında muhtemel ilişki fırsatını kaçırmayacak şekilde değerlendirme endişesindeler. Mekânların kent ile ilişkilerini, tarihsel süreçlerini ve miras özelliklerini güncel toplumda karşılığını bulma ümidiyle ön plana çıkarıyorlar. Dolayısıyla sergilenen eserin iddiası farklı olgularla paylaşılarak seyirciyle kültürel organizasyon arasındaki köprüler artırılmış oluyor. İstanbul’un hem tarihi hem de güncel kozmopolit yapısı bu tür kurgu için her zaman yararlı bir dayanak olmuştur elbette. Bununla birlikte kullanılan mekânların hikâyeleri sadece Bienal kataloğunda kendilerini gösteriyor. Mekânın miras imgesi ve tarihiyle temasa geçen bir esere rastlamadım. Bu durum tarihi olanla güncel olanın arasında boşluklar oluşmasına vesile olmuş. Bu kontrasttan çıkarılabilecek izlenimler tamamen seyircinin tecrübesine bırakılmış.

Bu kritik aradan sonra rastlantısal sergi günlüğüme devam edecek olursam Karaköy meydanından başlayabilirim.

Peninsula Hotel’in bir transept gibi kıyıyı kutsal bir yer iddiasıyla kesmesi beni bitmeyen otopark inşaatıyla otelin koyu yeşil kurumsal rengine boyanmış “Peninsula Edition” araçlarının arasından geçmeye zorladı. Tek şeritli yola sıkışan trafikle kaldırıma sıkışan yayalar arasında mücadele sürerken kaldırım değiştirmek isteyen yayaların bu dar yolda dahi endişeye kapılması muhtemeldir. Çünkü karşıya geçerken araba hafifçe yayanın üzerine sürerek tuhaf bir şekilde yaya ile araç arasındaki iktidar mücadelesini harekete geçirebilmektedir.

Kaldırım değiştirip on metre yürüdükten sonra ilk sokak Bienal’in iki mekânına açılıyor: Galeri 77 ile Muradiye Han. Karşılıklı iki mekân arasında yağmurdan kaçanlar, tentenin altında evsizlerin biralarıyla günü tazelemeleri, Irish Pub’ta turistlerin kahkahaları ve müşteri çekmeye çalışan balık dürümcüler sokağı oldukça hareketlendirmiş.

Yağmurdan kaçma hevesiyle hızlıca Muradiye Han’a giriş yaptım. Beklediğimden küçük bir mekândı. Bu küçük alan Anna Alenso’nun “Madenin Verdiğini Maden Alır” isimli heykelsi makinesi ve video-ses yerleştirmelerinden ibaretti. Venezuela’daki altın madenciliğinin gerçeklerine odaklanan sergideki ana yerleştirme, altın madenciliğinde kullanılan makinelerden dönüştürülen heykel olarak kurgulanmıştı. Gürültüyle çalışan rampalı şerit üzerinde akan kirli suyla altın eleme işlemi canlandırılıyordu. Onun yanına yerleştirilen bir dozer kabini küçük mekânı iki kişinin zor duracağı bir yer haline getirmiş görünüyordu.

Geri dönüştürülen metallerle yapılan makine işler, sanat tarihinde makineleşmeyi ironik şekilde ele alan makine sanatının bir devamı gibi algılanabilir. Jean Tinguely’nin hurdadan oluşturduğu müzik makinesi, kendini inşa eden ve yok eden kinetik heykelleri, Rowland Emett’in sıradışı satirik makine çizimlerinin heykelleri, Panamarenko’nun gerçeklik ile sıradışılık arasında kalan devasa heykel makineleri ve Arthur Ganson’un kinetik makinelerle oluşturduğu kurguları makine sanatı kanonunun bir parçasını teşkil ediyor. Sanatta ekoloji temasının düşünsel kaynaklarının 19. yüzyıla dayansa da, doğrudan politik eleştirel ekolojik sanat üretimleri II. Dünya Savaşı sonrasında görülmeye başladı. Kimya endüstrisindeki gelişmeler, petrol üretimi, nükleer enerji, atom bombası denemeleri, hava kirliliği, otomobil sektöründeki hareketlilik insanlar için kolaylaştırıcı ve güvenlik endişeleri için rahatlatıcı, modern şehirlerde yaşam kaliteleri için ideal imkanlar üretirken, diğer yandan yaşanan asimetrik gelişmeler bu pürüzsüz güzelliği bozuyordu. Ölümcül Londra sisi, nehirlerin kirlenmesi, atom bombası denemelerinden habitatın bozulması, insan katliamı, petrol savaşları, düzensiz ormancılık. İnsanoğlunun mağara döneminden beri dostu olan bu fenomen artık insanın sistematik zorbaca davranışlarının parçası olmuştu. Aslına bakarsanız “doğayı insanın alt etmeye çalışması,” “doğanın dengesini bozması” öz hikâyesini bilmeyenler için kullandığı bir tabirdir. James Lovelock’un 1970’lerde ortaya attığı Gaia Hipotezi’nde iddia edildiği gibi doğa canlı bir organizmadır, kendini yenilemek için tepki verir. Alenso’nun çalışması da yirminci yüzyılın ilk çeyreğinin sonuna gelirken aslında değişen bir şey olmadığını gösteriyor.

Peki Alenso’nun çalışmasına Türkiye konumundan baktığımızda neler çıkarabiliriz? diye bir soru sorulabilir. 2000 yılında yazılmış bilimsel makalede doğanın restorasyonu yapılacaksa eğer bu girişimin arkasında toplumsal kabulün ve toplumsal desteğin şart olduğu iddia edilmiştir. Bu bienalin güncel olaylara karşı toplumsal eleştirel yönünün ağır bastığından Ali Akay T24‘teki yazı dizisinde bahsetmiştir.

Küratör Christine Thomé’nin ilk toplantısında ileri sürdüğü gibi, bu bienal ile “bölgeye” yönelik bir bienal söz konusu edilmekte. Bir evvelki yazımda da yazmış olduğum gibi bir bölge coğrafyası öne çıkarılmakta. Tarih arka planda ve bölge tarihi de ele alınmaktan çok şimdiki zamana odaklanılmakta. Sanat tarihinin de dışında şimdiki zamandaki Orta Doğu bölgesinin insanlarının travmalarına dikkat çekmeyi öne çıkarmakta. Bireysel ve kolektif travmalar bölge içine odaklanmakta.

Dolayısıyla Alenso’nun eseri tek başına ele alındığında tarihsel bağlama çok uzak değil, ancak mekân açısından değerlendirildiğinde Türkiye’deki maden meselelerinden açığa çıkan toplumsal tepkinin safında yerini buluyor. Madenlerle ilgili olup biten gelişmeler: göçüklerde kaybolan canlar, sökülen zeytin ağaçları, kirlenen ve tükenen su kaynakları, yeşil tepelerde kahverengi gedikler bu yerleştirmeyle aynı coğrafyanın diğer yüzünü gösteriyor. Sürekli dönüp duran şeridin çıkardığı ses felaketlerin ve kıyımların sessizliğini bozarken, üzerinden akan çamur “iyi niyetle” yapılan çevresel dönüşümlerin aslında “Gaia Hipotezi”nin altını dolduran pislikten öte geçmiyor. Eserin estetik ve tarihi bağlamının çok önünde duran bu makine, doğanın sürekliliğinin bir bedele bağlı olduğunu gösteriyor. Aslında bu otomatik makinenin küçücük bir galeri mekânında olması ironik değil. İçinde olduğumuz gidişatta doğanın ne zaman ve nerede kendini göstereceği bilinmez. Yerleştirmenin küçücük bir mekânda sergilenmesi “orantısız” bir gücün tehlike hissini artırıyor.

Mekândan söz etmişken, tüm mekânlar göz önüne alındığında Kemankeş hattındaki sergileme alanlarını beğenmediğimi söylemem gerekir. Bu sergiler daha çok hafta sonu gezilebiliyor ve hâliyle bu günlerde sergi alanlarına yığılma oluyor. İnsanların zor geçtiği dar merdivenler, girişte personel için ayrılan alanların dar olması hem çalışanlar için zorlayıcı hem de giriş-çıkış yapan ziyaretçileri engelleyen bir durum olmuş. Bu anlamda Galeri 77 ve Zihni Han benim nazarımda sınıfta kalmıştır. Bir daha tercih edilmemeleri gerekir. Mekân bulunamıyorsa meydanlar, sokaklar, merdivenlerin kullanılabileceğini düşünüyorum. Örneğin Amerika’da kapatılan bir sokakta yol boyunca kamyonetler yerleştirilmiş. Tek tip olan bu kamyonetlerin dorsesi sergi alanına dönüştürülmüş. Organizasyon kısmında olmadan bunları söylemek oldukça rahat ama İstanbul kalabalığını tahmin etmek zor değil. Diğer türlü işler zarar görmesin diye tekrarlanan uyarı seslerini serginin bir parçası olarak değerlendirmek gerekecektir.

Sonuç olarak 18. İstanbul Bienali’ni öfkeli, agresif, acı dolu, gerçekçi işlerin bir bütünü olarak izledim. Tophane’deki işçi heykelinin zamanla yok oluşunu konu alan video çalışmasını da bu bienalin kaygısını açığa çıkartan bir iş olarak görmek mümkün. Karaköy-Fındıklı hattında yoğunlaşan bienal mekânlarının çevresindeki mekânla bağlantısı olan belki de tek çalışmaydı.

English Version:

A Brief Note on the Biennale: “What the Mine Gives, the Mine Takes,” and More

On Saturday, the weather is shifting from warm to cold, with occasional showers adding a chill to the air. Saturday is the day to put your usual leisurely walks on hold. It’s time to use Istanbul’s beautiful infrastructure solely for pragmatic reasons. City lines, coastal walks, rail systems, window shopping on narrow streets, and dining establishments become merely instruments of pure necessity on weekends. Unless you subscribe to Futurism, delighting in crowds, chaos, speed, and cacophony. But for the author of this text, they are merely the necessary tools of necessity. This is probably also the case for the majority whose weekdays are ruled by work.

I recently dedicated a Saturday to one leg of the 18th Istanbul Biennial. After a cacophonous ferry ride, I disembarked at the Karaköy pier. My plan was to visit all the exhibition spaces along Kemankeş Street from start to finish, and then save time for the Beyoğlu and Meclis-i Mebusan legs later. That was my only plan.

Of course, there are other plans one could make before visiting an exhibition:

Studying artist biographies, reading texts about the works, reading comments about the exhibitions on various platforms, etc. However, when making these plans, you will weave a symbolic web of words, images, and gossip, clouding your judgment before even visiting the exhibition, and you will diminish the pleasure of the novelty that you can gain through visual contact in the space. The exhibition will merely become a proof of what you have read after having a similar experience to the critics.

One of the preparations that must be made before visiting the exhibition is mental preparation. In organizations such as biennials, although different “materials,” “shapes,” “meanings,” and “techniques” impose a sense of unity by connecting with the space and a set of theoretical texts, each work is actually independent, and each work has a high probability of forming the basis for a different story with you. Within this story, it is not only the work itself that matters, but also the space in which it is created and your experiences within that space.

In recent years, the decision-makers of the Istanbul Biennial have been aware of this. They are keen to exploit the concept of ‘space’ alongside the exhibits, ensuring they capitalize on the potential for dialogue between the audience, the city, society, heritage, and the artwork. They highlight the relationships between spaces and the city, their historical processes, and their heritage characteristics, with the aim of finding their counterparts in contemporary society. Consequently, the claim of the exhibited work is shared with different phenomena, increasing the bridges between the audience and the cultural organization. Istanbul’s historical and contemporary cosmopolitan structure has always been a useful foundation for this kind of construction, of course. However, the stories of the venues used are only revealed in the Biennial catalog. I did not encounter any work that engaged with the venue’s heritage, image, or history. This situation has led to gaps between the historical and the contemporary. The impressions that can be drawn from this contrast are left entirely to the viewer’s experience.

After this critical break, if I were to continue my random exhibition diary, I could start with Karaköy Square.

The Peninsula Hotel’s massing, cutting the shoreline like a transept in a claim of sacred ground, forced me to pass through the endless parking lot construction and the hotel’s dark green corporate-colored “Peninsula Edition” vehicles. While vehicles on the single-lane road and pedestrians squeezed onto the sidewalk continue to struggle, pedestrians wanting to change sidewalks are likely to feel anxious even on this narrow road. Because when crossing, a car can subtly nudge the pedestrian, subtly mobilizing the power dynamic between the pedestrian and the vehicle.

After crossing the sidewalk and walking ten meters, the first street opens up to two venues of the Biennial: Gallery 77 and Muradiye Han. Between these two facing venues, people sheltering from the rain, homeless people refreshing themselves with beer under the awning, tourists laughing in the Irish Pub, and fish sandwich vendors trying to attract customers have made the street quite lively.

I ran to Muradiye Han to escape the rain. It was smaller than I had expected. This small space consisted of Anna Alenso’s sculptural machine, video, and sound installations. The main installation of the exhibition, which focused on the realities of gold mining in Venezuela, was designed as a sculpture converted from machines used in gold mining. The gold washing process was depicted by dirty water flowing on a noisy, sloping conveyor belt. A bulldozer cabin placed next to it seemed to make this space, which was small enough for two people to stand in, even more cramped.

Anna Alenso, What the Mine Gives, the Mine Takes, 18th Istanbul Biennial, 2025 | Photo: Oğuz Alp Dedeoğlu Alenso’s machine works, made from recycled metals, can be seen as a continuation of machine art that ironically addresses mechanization. Jean Tinguely’s musical machines made from scrap metal and his kinetic sculptures that build and destroy themselves, Rowland Emett’s sculptures based on his unusual satirical machine drawings, Panamarenko’s massive sculpture machines that straddle reality and the extraordinary, and Arthur Ganson’s fictions created with kinetic machines form part of the machine art canon. Although the intellectual origins of the theme of ecology in art date back to the 19th century, directly political and critical ecological art production began to emerge after World War II. Developments in the chemical industry, oil production, nuclear energy, atomic bomb testing, air pollution, and the automotive sector’s mobility have created ideal opportunities for improving the quality of life in modern cities, making life easier and alleviating security concerns for people. On the other hand, the asymmetrical developments that occurred disrupted this smooth beauty. The deadly London fog, the pollution of rivers, the destruction of habitats from atomic bomb tests, mass killings, oil wars, and unregulated logging. Nature, humanity’s friend since the cave era, had now become the primary target of humanity’s systematic, tyrannical behavior. In fact, “man’s attempt to subjugate nature” and “disrupting the balance of nature” are terms used by those who do not know the true story. As James Lovelock’s Gaia Hypothesis, proposed in the 1970s, claims, nature is a living organism that reacts to renew itself. Alenso’s work also shows that, as we approach the end of the first quarter of the twenty-first century, nothing has actually changed.

So, what can we glean from Alenso’s work when viewed from a Turkish perspective? A scientific article published in 2000 argued that for nature to be restored, social acceptance and support are essential for such an initiative.

Turning to the biennial, Ali Akay mentioned in his series of articles on T24 that the biennial’s socially critical approach to current events prevails:

As curator Christine Thomé suggested at her first meeting, this biennial is a biennial focused on “the region.” As I wrote in my previous article, a regional geography is being highlighted. History is in the background, and rather than addressing the region’s history, the focus is on the present. It highlights the traumas of the people of the Middle East region today, outside of art history. Individual and collective traumas are the focus within the region.

If we focus on Alenso’s work, it is not far removed from the historical context. However, when evaluated in terms of location, it finds its place among the social reactions that have emerged from mining issues in Turkey. The negative tensions surrounding mining: lives lost in cave-ins, uprooted olive trees, polluted and depleted water sources, brown gashes on green hills, show the other side of this same geography. The sound produced by the constantly rotating belt breaks the silence of disasters and massacres, while the mud flowing over it shows that environmental transformations carried out with “good intentions” are nothing more than the filth that fills the “Gaia hypothesis.” This machine, which stands far ahead of its aesthetic and historical context, shows that the continuity of nature comes at a price. In fact, it is not ironic that this automatic machine is in a tiny gallery space. In the current state of affairs, it is impossible to know when and where nature will reveal itself. Exhibiting the installation in such a small space heightens the sense of danger posed by disproportionate power.

Speaking of the venue, I must say that I did not like the exhibition areas on the Kemankeş line among all the venues. Exhibitions are mostly open on weekends, and consequently, there is a crowd at the exhibition areas on these days. The narrow staircases that people struggle to navigate, along with the limited space allocated for staff at the entrance, are both challenging for employees and hinder visitors from entering and exiting the building. In this regard, Gallery 77 and Zihni Han, in my opinion, have failed. They should not be chosen again. If spacious indoor venues cannot be found, I believe squares, streets, and street staircases could be used. For example, in the US, trucks were placed along a closed street. The backs of these uniform trucks were converted into exhibition spaces. There are many solutions, but if “narrow” spaces were deliberately chosen, I would expect clarification on this matter. It’s quite easy to say these things without being involved in the organization, but it’s not difficult to imagine the difficulties that Istanbul’s crowds could cause. Otherwise, the repeated warning announcements to prevent damage to the artworks will have to be considered part of the exhibition.

In conclusion, I experienced the 18th Istanbul Biennial as a collection of works that were angry, aggressive, painful, and realistic. The video work depicting the gradual disappearance of the worker statue in Tophane can also be seen as a piece that reveals the concerns of this biennial. It was perhaps the only work connected to the surrounding space of the biennial venues, which were concentrated along the Karaköy-Fındıklı line.